Arte y utopía
El progreso como utopía de la modernidad
“Soy el afán” Mefistófeles.
Si entendemos al conjunto de la época moderna como un paradigma[1], entonces debemos reconocer que en el centro de aquél opera la ideología del progreso. “La clave de la Modernidad es la certeza de que el futuro será mejor que el pasado y el presente, la certeza de que el futuro más o menos lejano coincide con la plenitud”[2]. Si bien la idea de progreso está también presente en la base del pensamiento cristiano, en la modernidad adquiere un nuevo sentido, convirtiéndose en la principal fuerza articuladora de sus discursos y sus prácticas.
Desde el renacimiento italiano, la Razón comienza a ser comprendida como la única manera confiable de conocer el mundo. Rápidamente, la modernidad fue sumándole funciones, hasta permitirle penetrar incluso en los terrenos de la religión y la psiquis humana.
El valor ilimitado que se le otorgó a la Razón no era abstracto y desinteresado. Al contrario, de ella se esperaba nada menos que el progreso de la humanidad. Se pensaba que, a través de la Razón y del método científico, la humanidad podría acercarse a la Verdad de manera progresiva. A través de la Razón, el hombre conseguiría su libertad, liberándose fundamentalmente de la opresión del sinsentido. Desde la Ilustración, se pensó incluso que el gobierno de la Razón permitiría zanjar las desigualdades y suprimir las injusticias sociales.
Utopía es aquel “no lugar” al que aspiran los pueblos. La ideología del progreso es la convicción de que a través de la Razón y la técnica avanzaremos infinitamente hacia la utopía. Pero, al ser ésta un “no lugar”, estaremos persiguiendo una ilusión. Verdadera ilusión trascendental a la luz de la cual todo lo imposible se vuelve posible. La ciencia empírica tiene un término propio para esta ilusión: lo “posible en principio”. Así, por ejemplo, la inmortalidad del hombre es imposible, pero posible en principio a través del progreso ilimitado de la ciencia médica[3]. En suma, la Razón es el eje en torno al cual gira todo el pensamiento utópico de la modernidad y el mito del progreso ilimitado está en el corazón mismo de las ciencias.
La racionalidad científica implica una confianza básica en la capacidad de la Razón formal para resolver problemas prácticos. Parece sensato, por lo tanto, pretender “modelar la sociedad según criterios derivados de algunas leyes sociales, cuya consideración permite proyectar una sociedad futura y pensarla en función de una ordenación adecuada de tales relaciones”[4] Hasta la Edad Media, el orden del mundo era algo sagrado que no se podía violar y, si ésta norma era transgredida, podían esperarse horribles represalias. Pero desde la Edad Moderna, la hybris[5], el desafío del hombre al orden del mundo y a sus propios límites, se transforma en el motor de un desarrollo vertiginoso e imparable. La humanidad “conecta sus impulsos (…) con las fuerzas económicas, sociales y culturales que mueven al mundo, aprende a destruir y a construir”[6]. Guiado por la visión de puertos y canales, comercio a gran escala, agricultura intensiva, fuerza hidráulica, nuevas industrias y ciudades, comienza el hombre moderno una violenta transformación del mundo. Pero la utopía del progreso no contempla únicamente un desarrollo tecnológico y económico ilimitado, sino que además, la posibilidad de la participación de todos en los frutos de ese desarrollo.
Crisis de la utopía del progreso
“Lo más precioso y elevado que podía obtener la humanidad lo consiguió por un crimen, y tuvo que aceptar todo el torrente de males y de tormentos que la cólera de los inmortales debía infligir sobre la raza humana.” F. Nietzsche
Si entendemos al conjunto de la época moderna como un paradigma[1], entonces debemos reconocer que en el centro de aquél opera la ideología del progreso. “La clave de la Modernidad es la certeza de que el futuro será mejor que el pasado y el presente, la certeza de que el futuro más o menos lejano coincide con la plenitud”[2]. Si bien la idea de progreso está también presente en la base del pensamiento cristiano, en la modernidad adquiere un nuevo sentido, convirtiéndose en la principal fuerza articuladora de sus discursos y sus prácticas.
Desde el renacimiento italiano, la Razón comienza a ser comprendida como la única manera confiable de conocer el mundo. Rápidamente, la modernidad fue sumándole funciones, hasta permitirle penetrar incluso en los terrenos de la religión y la psiquis humana.
El valor ilimitado que se le otorgó a la Razón no era abstracto y desinteresado. Al contrario, de ella se esperaba nada menos que el progreso de la humanidad. Se pensaba que, a través de la Razón y del método científico, la humanidad podría acercarse a la Verdad de manera progresiva. A través de la Razón, el hombre conseguiría su libertad, liberándose fundamentalmente de la opresión del sinsentido. Desde la Ilustración, se pensó incluso que el gobierno de la Razón permitiría zanjar las desigualdades y suprimir las injusticias sociales.
Utopía es aquel “no lugar” al que aspiran los pueblos. La ideología del progreso es la convicción de que a través de la Razón y la técnica avanzaremos infinitamente hacia la utopía. Pero, al ser ésta un “no lugar”, estaremos persiguiendo una ilusión. Verdadera ilusión trascendental a la luz de la cual todo lo imposible se vuelve posible. La ciencia empírica tiene un término propio para esta ilusión: lo “posible en principio”. Así, por ejemplo, la inmortalidad del hombre es imposible, pero posible en principio a través del progreso ilimitado de la ciencia médica[3]. En suma, la Razón es el eje en torno al cual gira todo el pensamiento utópico de la modernidad y el mito del progreso ilimitado está en el corazón mismo de las ciencias.
La racionalidad científica implica una confianza básica en la capacidad de la Razón formal para resolver problemas prácticos. Parece sensato, por lo tanto, pretender “modelar la sociedad según criterios derivados de algunas leyes sociales, cuya consideración permite proyectar una sociedad futura y pensarla en función de una ordenación adecuada de tales relaciones”[4] Hasta la Edad Media, el orden del mundo era algo sagrado que no se podía violar y, si ésta norma era transgredida, podían esperarse horribles represalias. Pero desde la Edad Moderna, la hybris[5], el desafío del hombre al orden del mundo y a sus propios límites, se transforma en el motor de un desarrollo vertiginoso e imparable. La humanidad “conecta sus impulsos (…) con las fuerzas económicas, sociales y culturales que mueven al mundo, aprende a destruir y a construir”[6]. Guiado por la visión de puertos y canales, comercio a gran escala, agricultura intensiva, fuerza hidráulica, nuevas industrias y ciudades, comienza el hombre moderno una violenta transformación del mundo. Pero la utopía del progreso no contempla únicamente un desarrollo tecnológico y económico ilimitado, sino que además, la posibilidad de la participación de todos en los frutos de ese desarrollo.
Crisis de la utopía del progreso
“Lo más precioso y elevado que podía obtener la humanidad lo consiguió por un crimen, y tuvo que aceptar todo el torrente de males y de tormentos que la cólera de los inmortales debía infligir sobre la raza humana.” F. Nietzsche
El siglo XX nos muestra el lado oscuro de la utopía del progreso: Se suceden las dos guerras más cruentas de las que se tuviese memoria. Los grandes centros económicos aparecen rodeados de anillos de miseria. La sobrepoblación de los asentamientos urbanos, la devastación de los recursos naturales y la contaminación del aire y de las aguas tienen a la ecología planetaria al borde del colapso. Las crisis económicas globalizadas, violentas y repentinas, crean la sensación de que la normalidad es vivida sobre hielo frágil. África se muere de SIDA y las guerras se han transformado en un espectáculo mediático.
No es raro que este estado de cosas genere sospechas sobre los discursos de la modernidad. La época posmoderna ha sido caracterizada por Jean Francois Lyotard como la crisis de los metarrelatos de la Edad Moderna[7]. Lyotard señala cuatro principales metarrelatos: la Razón (con mayúscula), el progreso, el proyecto emancipador y el proyecto democratizador. La tesis central es que la Razón, tal como había sido concebida por el discurso moderno, se ha vuelto contra la idea occidental de libertad. Al concebirse sólo una Razón, la que el Estado y las instituciones admitían, las otras razones, las que escapaban a esa Razón regidora, quedaban marginadas del sistema. La razón (en minúscula) no era una, sino muchas, y sólo era posible hablar de libertad en la medida en que se admitiera esa multiplicidad.
Como ya hemos dicho, la Razón (en mayúscula) fue durante la Edad Moderna el principal sustento de la idea de progreso. Por esto no es de extrañar que, una vez colapsada la confianza en la Razón, la utopía del progreso cayera por su propio peso.
En nuestra época, si bien sigue existiendo un desarrollo acelerado y una tentación irreprimible por acumular riquezas, controlar la naturaleza y ampliar el conocimiento, existe también una sospecha generalizada acerca de que este desarrollo signifique realmente un progreso, en términos cualitativos.
No solamente se ha vinculado la Razón a la barbarie de regímenes como los de Adolf Hitler o José Stalin, o a la sinrazón de la explotación desmesurada de los recursos naturales, también la utopía del progreso ha sido minada desde la epistemología y la historia de las ciencias.
La Batalla de San Romano y la violencia utópica
“Todo acto de cultura tiene un subsuelo cruel, es el final bello de lo terrible” R. Safranski
En la Batalla de San Romano, de Paolo Ucello, se expresan una serie de características que hacen del arte renacentista un arte paradigmáticamente moderno: la pretensión de exactitud, consecuencia de la generalización del método matemático; la exploración de la perspectiva, como intención de integrar todo un fenómeno perceptivo en un orden espacial racional; el dinamismo, como valor de la modernidad y crítica a la inmovilidad de las sociedades tradicionales; la mimesis corregida, como afán de superar la realidad a través de la Razón.
La pintura de Ucello revela la confianza en la capacidad de la Razón para conocer, representar y corregir la realidad. Confianza que, como ya hemos dicho, está en la base de la ideología del progreso.
La batalla que se pelea entre florentinos y sieneses ha sido desencadenada por razones modernas, no por misiones espirituales: sus banderas ya no son las banderas de la religión; en ella se manifiesta el despliegue de la Razón en la historia.
Se revela, de este modo, la temprana alianza que se da en la modernidad entre racionalismo y justificación de la guerra como instrumento para el progreso de la humanidad.
Todo acto de violencia a través de la historia ha sido justificado ideológicamente. Sin embargo, la justificación racional de la violencia ha resultado en revoluciones y guerras más feroces aún que aquellas fundamentadas en la doctrina justa o la guerra santa. No sólo la industria bélica ha desarrollado tecnologías a una velocidad vertiginosa, sino que el corazón mismo de la racionalidad científica parece ser agresivo y dogmático.
Una observación aparte merece la manera en que este cuadro se enmarca, a pesar de su dinamismo y expresividad, en el carácter apolíneo del arte del renacimiento[10]. Apolo es el dios de la luz, de las formas que dan límites a las cosas y las hacen aparecer como individuos distintos a los demás. Apolo, con sus leyes armónicas, es la fuerza ordenadora del mundo, es el principio del orden y la mesura. Ante el sufrimiento de la vida, Apolo redime el dolor por la belleza. En este sentido es posible comprender por qué Paolo Ucello trabaja la temática de la violencia de acuerdo a las mismas normas que los teóricos del arte de su época proponían para la creación de la belleza: al estetizar la guerra, la libera de su carga de dolor y de barbarie.
El consumo como utopía neoliberal
“Libres de elegir” M. Friedman
Ya hemos visto cómo, a comienzos del siglo XX, entra en crisis la utopía del progreso. Rápidamente, la crítica se extiende al pensamiento utópico en general y se manifiesta un discurso decididamente antiutópico. Escuchemos a uno de los más brillantes exponentes de este discurso: “una planificación social utópica es un fuego fatuo de grandes dimensiones, que nos atrae al pantano. La hybris que nos mueve a intentar realizar el cielo en la tierra, nos seduce a transformar la tierra en un infierno, infierno como solamente lo pueden realizar unos hombres contra otros[11]”
Sin embargo, el pensamiento utópico está profundamente arraigado en el ser humano y en el propio discurso antiutópico es posible percibir que la antiutopía es, en si misma, una nueva forma de utopía. “Todo pensamiento social contemporáneo contiene tanto críticas como elaboraciones y reelaboraciones de utopías. Incluso existe la utopía de una sociedad sin utopías; una utopía que ya Dante vinculó con el infierno: “Ah, los que entráis, dejad toda esperanza”[12].
Hinkelammert relaciona el pensamiento antiutópico a una alianza entre neoliberalismo y neoconservadurismo. Afirma que lo que se propone es cambiar el orgullo utópico (hybris) por la humildad del consumidor y a la Razón de los humanistas por el mercado. Al respecto, escuchemos lo que dice el premio Nóbel de economía Friederich Hayek: “La Razón no existe como singular, como algo dado a la persona particular (…) sino que hay que entenderla como un proceso interpersonal en el cual el aporte de cada uno es controlado y corregido por otros.[13]” La Razón (nuevamente con mayúscula) es una fuerza superior, trascendente y milagrosa ante la cual el hombre sólo puede callar, reconocer y adorar.
Sea como fuere, la crisis de la utopía del progreso no ha significado, como algunos pretenden, el fin de las utopías, sino más bien ha abierto paso a una escena que Gianni Vattimo ha llamado heterotópica[14]. Su evidente complicidad con el poder económico y político hace que, dentro de esta escena, la utopía del consumo tenga un rol hegemónico.
El Kitsch y la celebración del mercado
“Todo acto de cultura es también un documento de barbarie” W. Benjamin.
La definición clásica de kitsch la encontramos en Abraham Moles: un estilo fundado en la ausencia de estilo y en la acumulación ostentosa de lo falso[15]. No hasta hace demasiado tiempo, lo kitsch era despreciado por todo público culto por banal, excesivo, de mal gusto.
Sin embargo, la teoría y el arte posmodernos hacen una abierta crítica a los códigos colectivos rígidos que operan tras los criterios del gusto. Promueven el desvanecimiento de la frontera entre alta cultura y cultura de masas, de la cual el modernismo fue el momento cúlmine. Materiales propios de la industria cultural (como el kitsch, la publicidad o la paraliteratura) no sólo son citados por artistas sino que son elevados a la categoría misma de arte[16].
La utopía neoliberal del consumo supone que el hombre no tiene necesidades sino solamente gustos. En este enfoque, lo central no es satisfacer, por ejemplo, las necesidades de alimentación, sino únicamente preferir (la carne al pescado, la canela al anís, etc.). En el corazón de esta utopía existe una nueva concepción de libertad: libertad para elegir, como señala Milton Friedman. La práctica de esta libertad ha permitido el despliegue de una enorme variedad de posibilidades combinatorias, entre las cuales se elige más para darse un gusto que atendiendo a los códigos que normaban las jerarquías estéticas, basadas en último término en jerarquías de clase[17].
Así, la utopía del consumo es hedonista. Apolo ha sido vencido por Dionisio[18]. Dionisio es el dios de la embriaguez, de la fiesta y del entusiasmo sin medida. Dionisio es bullicioso y delirante, es el dios de la sobreabundancia de la vida, de la desmesura de la naturaleza, del éxtasis. Frente al artista apolíneo que dirige su anhelo a la forma, la estética dionisíaca exalta la actividad, actividad común a todas cosas y en la que se funde.
El arte kitsch se funde y se confunde con la actividad económica. La producción estética se ha integrado a la producción general de bienes[19]. La seducción de los objetos produce un encantamiento colectivo que se traduce en la pasión por el consumo[20].
Frente a la violencia y el sufrimiento, Dionisio responde con la pasión, la euforia, la danza y la embriaguez extrema. Pero no debemos olvidar que, bajo el patchwork abigarrado del kitsch, hay armas de guerra más feroces que las utilizadas en la Batalla de San Romano.
Notas
No es raro que este estado de cosas genere sospechas sobre los discursos de la modernidad. La época posmoderna ha sido caracterizada por Jean Francois Lyotard como la crisis de los metarrelatos de la Edad Moderna[7]. Lyotard señala cuatro principales metarrelatos: la Razón (con mayúscula), el progreso, el proyecto emancipador y el proyecto democratizador. La tesis central es que la Razón, tal como había sido concebida por el discurso moderno, se ha vuelto contra la idea occidental de libertad. Al concebirse sólo una Razón, la que el Estado y las instituciones admitían, las otras razones, las que escapaban a esa Razón regidora, quedaban marginadas del sistema. La razón (en minúscula) no era una, sino muchas, y sólo era posible hablar de libertad en la medida en que se admitiera esa multiplicidad.
Como ya hemos dicho, la Razón (en mayúscula) fue durante la Edad Moderna el principal sustento de la idea de progreso. Por esto no es de extrañar que, una vez colapsada la confianza en la Razón, la utopía del progreso cayera por su propio peso.
En nuestra época, si bien sigue existiendo un desarrollo acelerado y una tentación irreprimible por acumular riquezas, controlar la naturaleza y ampliar el conocimiento, existe también una sospecha generalizada acerca de que este desarrollo signifique realmente un progreso, en términos cualitativos.
No solamente se ha vinculado la Razón a la barbarie de regímenes como los de Adolf Hitler o José Stalin, o a la sinrazón de la explotación desmesurada de los recursos naturales, también la utopía del progreso ha sido minada desde la epistemología y la historia de las ciencias.
La Batalla de San Romano y la violencia utópica
“Todo acto de cultura tiene un subsuelo cruel, es el final bello de lo terrible” R. Safranski
En la Batalla de San Romano, de Paolo Ucello, se expresan una serie de características que hacen del arte renacentista un arte paradigmáticamente moderno: la pretensión de exactitud, consecuencia de la generalización del método matemático; la exploración de la perspectiva, como intención de integrar todo un fenómeno perceptivo en un orden espacial racional; el dinamismo, como valor de la modernidad y crítica a la inmovilidad de las sociedades tradicionales; la mimesis corregida, como afán de superar la realidad a través de la Razón.
La pintura de Ucello revela la confianza en la capacidad de la Razón para conocer, representar y corregir la realidad. Confianza que, como ya hemos dicho, está en la base de la ideología del progreso.
La batalla que se pelea entre florentinos y sieneses ha sido desencadenada por razones modernas, no por misiones espirituales: sus banderas ya no son las banderas de la religión; en ella se manifiesta el despliegue de la Razón en la historia.
Se revela, de este modo, la temprana alianza que se da en la modernidad entre racionalismo y justificación de la guerra como instrumento para el progreso de la humanidad.
Todo acto de violencia a través de la historia ha sido justificado ideológicamente. Sin embargo, la justificación racional de la violencia ha resultado en revoluciones y guerras más feroces aún que aquellas fundamentadas en la doctrina justa o la guerra santa. No sólo la industria bélica ha desarrollado tecnologías a una velocidad vertiginosa, sino que el corazón mismo de la racionalidad científica parece ser agresivo y dogmático.
Una observación aparte merece la manera en que este cuadro se enmarca, a pesar de su dinamismo y expresividad, en el carácter apolíneo del arte del renacimiento[10]. Apolo es el dios de la luz, de las formas que dan límites a las cosas y las hacen aparecer como individuos distintos a los demás. Apolo, con sus leyes armónicas, es la fuerza ordenadora del mundo, es el principio del orden y la mesura. Ante el sufrimiento de la vida, Apolo redime el dolor por la belleza. En este sentido es posible comprender por qué Paolo Ucello trabaja la temática de la violencia de acuerdo a las mismas normas que los teóricos del arte de su época proponían para la creación de la belleza: al estetizar la guerra, la libera de su carga de dolor y de barbarie.
El consumo como utopía neoliberal
“Libres de elegir” M. Friedman
Ya hemos visto cómo, a comienzos del siglo XX, entra en crisis la utopía del progreso. Rápidamente, la crítica se extiende al pensamiento utópico en general y se manifiesta un discurso decididamente antiutópico. Escuchemos a uno de los más brillantes exponentes de este discurso: “una planificación social utópica es un fuego fatuo de grandes dimensiones, que nos atrae al pantano. La hybris que nos mueve a intentar realizar el cielo en la tierra, nos seduce a transformar la tierra en un infierno, infierno como solamente lo pueden realizar unos hombres contra otros[11]”
Sin embargo, el pensamiento utópico está profundamente arraigado en el ser humano y en el propio discurso antiutópico es posible percibir que la antiutopía es, en si misma, una nueva forma de utopía. “Todo pensamiento social contemporáneo contiene tanto críticas como elaboraciones y reelaboraciones de utopías. Incluso existe la utopía de una sociedad sin utopías; una utopía que ya Dante vinculó con el infierno: “Ah, los que entráis, dejad toda esperanza”[12].
Hinkelammert relaciona el pensamiento antiutópico a una alianza entre neoliberalismo y neoconservadurismo. Afirma que lo que se propone es cambiar el orgullo utópico (hybris) por la humildad del consumidor y a la Razón de los humanistas por el mercado. Al respecto, escuchemos lo que dice el premio Nóbel de economía Friederich Hayek: “La Razón no existe como singular, como algo dado a la persona particular (…) sino que hay que entenderla como un proceso interpersonal en el cual el aporte de cada uno es controlado y corregido por otros.[13]” La Razón (nuevamente con mayúscula) es una fuerza superior, trascendente y milagrosa ante la cual el hombre sólo puede callar, reconocer y adorar.
Sea como fuere, la crisis de la utopía del progreso no ha significado, como algunos pretenden, el fin de las utopías, sino más bien ha abierto paso a una escena que Gianni Vattimo ha llamado heterotópica[14]. Su evidente complicidad con el poder económico y político hace que, dentro de esta escena, la utopía del consumo tenga un rol hegemónico.
El Kitsch y la celebración del mercado
“Todo acto de cultura es también un documento de barbarie” W. Benjamin.
La definición clásica de kitsch la encontramos en Abraham Moles: un estilo fundado en la ausencia de estilo y en la acumulación ostentosa de lo falso[15]. No hasta hace demasiado tiempo, lo kitsch era despreciado por todo público culto por banal, excesivo, de mal gusto.
Sin embargo, la teoría y el arte posmodernos hacen una abierta crítica a los códigos colectivos rígidos que operan tras los criterios del gusto. Promueven el desvanecimiento de la frontera entre alta cultura y cultura de masas, de la cual el modernismo fue el momento cúlmine. Materiales propios de la industria cultural (como el kitsch, la publicidad o la paraliteratura) no sólo son citados por artistas sino que son elevados a la categoría misma de arte[16].
La utopía neoliberal del consumo supone que el hombre no tiene necesidades sino solamente gustos. En este enfoque, lo central no es satisfacer, por ejemplo, las necesidades de alimentación, sino únicamente preferir (la carne al pescado, la canela al anís, etc.). En el corazón de esta utopía existe una nueva concepción de libertad: libertad para elegir, como señala Milton Friedman. La práctica de esta libertad ha permitido el despliegue de una enorme variedad de posibilidades combinatorias, entre las cuales se elige más para darse un gusto que atendiendo a los códigos que normaban las jerarquías estéticas, basadas en último término en jerarquías de clase[17].
Así, la utopía del consumo es hedonista. Apolo ha sido vencido por Dionisio[18]. Dionisio es el dios de la embriaguez, de la fiesta y del entusiasmo sin medida. Dionisio es bullicioso y delirante, es el dios de la sobreabundancia de la vida, de la desmesura de la naturaleza, del éxtasis. Frente al artista apolíneo que dirige su anhelo a la forma, la estética dionisíaca exalta la actividad, actividad común a todas cosas y en la que se funde.
El arte kitsch se funde y se confunde con la actividad económica. La producción estética se ha integrado a la producción general de bienes[19]. La seducción de los objetos produce un encantamiento colectivo que se traduce en la pasión por el consumo[20].
Frente a la violencia y el sufrimiento, Dionisio responde con la pasión, la euforia, la danza y la embriaguez extrema. Pero no debemos olvidar que, bajo el patchwork abigarrado del kitsch, hay armas de guerra más feroces que las utilizadas en la Batalla de San Romano.
Notas
[2] J. Ballesteros, Posmodernidad: decadencia o resistencia, Editorial Tecnos, Medrid, 1990, pp. 35-36.
[3] A este respecto ver: F. Hinkelammert, Crítica de la Razón Utópica, Colección Economía-Teología, Departamento Ecuménico de Investigaciones, 1884, San José.
[4] Ibíd., p. 21.
[5] Término griego que significa la terrible ofensa contra los dioses de no pensar humanamente y aspirar a lo más alto. Al respecto, ver W. Jaeger, Paideia, Fondo de Cultura Económica, 1980, p.237.
[6] M.Berman, Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire, Editorial Siglo XXI, 1988, p. 53.
[7] Ver J. F. Lyotard, La Condición Posmoderna, Cátedra, Madrid, 1998.
[11] K. Popper, Das Elend des Historizismus, Tubingen, 1974, p. VIII.
[12] F. Hinkelammert, op.cit., p. 13.
[13] F. Hayek, La Pretensión del Conocimiento, Unión Editorial, Madrid, 1976, p. 23.
[14] Al respecto ver: G.Vattimo, Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa, Barcelona, 1990.
[15] Ver A. Moles, El Kitsch. Cabe señalar que cuando nos referimos al kitsch lo distinguimos del arte camp, su versión irónica y crítica.
[16] A este respecto ver: F. Jameson, Ensayos sobre posmodernismo.
[17] Ver G. Lipovetsky, La era del vacío.
[18] Sobre las manifestaciones dionisíacas en el arte, ver: F. Nietzsche, op.cit..
[19] Ver F. Jameson, op.cit.
[20] Ver J. Baudrillard, La seducción, Ediciones Cátedra, Madrid, 1986.
* La imagen es de los artistas franceses Pierre et Gilles.
Posteado por De Josefa at 5:31 p. m.
3 Comentarios:
me han hecho leer este texto en clase de historia del arte. es muy bueno :0)
¡Qué divertido, Lola! ¿Y de quién les dice su profesor@ que es el texto?
si dijo tu nombre...pero no lo recordaba lo busque x el titulo de "soy el afán". me gusta el blog. felicitaciones
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